前期的涩情文化，通过这种传播媒介的刺激与培育，使得人们对官能美更加喜好，这点是不能忽视的。而且可以说，它使模特儿本身实质变了样。 第一次世界大战大概使这种涩情文化出现了最大的断层。以这个时期为分界线，出现在绘画和照片上的模特儿的气质为之一变。遭受大战混乱余波的冲击，人们的嗜好和欲望变得更为实际。战前的涩情照片中的模特儿大多数清廉洁白，简直像模特儿的母亲站在照相机后面似的，显得铜像一般生硬古板。到了20世纪20年代，女人们都已经懂得休闲和生活的愉悦。她们慵懒地躺在毛皮上，脸上浮现出郁郁不乐的深切表情。以往那些用紧身衣服束缚的身体，被道德和各种清规戒律约束的灵魂，开始意识到自身美的存在；以往那被幽闭在家中不许外出运动，好像肉体和欲望都不存在的女人们，已经不再害怕裸露肌肤甚至积极地把自己的肉体奉献给那个时代了。也许，还有一些具体因素应该提到，即战时男人们上了前线，女人不得不外出工作，自由地运动、跳舞、交际等，这些社会活动至少也起到一定的催化作用。 大战以后，随着涩情照片的普及和因此而对它需求量的增加，模特儿也大量登场，她们依旧来源于妓女。例如，当时被称为涩情发源地的巴黎，就有多达几十万的妓女到处溜达，还有和参观罗浮宫的游客相同数量的吸毒者聚集在鸦片烟馆里，这些都是寻找涩情照片模特儿的好地方。此外，在塞纳河沿岸的欢乐街，要从舞女、演员、咖啡馆的侍女或者刚从农村来的姑娘中寻找愿意当绘画或摄影模特儿的女人也并不困难了。书包网
2. 蒙帕纳斯的姬姬（图）
被称为蒙帕纳斯的姬姬在历史的转折关头写下了重要的一页，以她为模特儿所拍的一幅照片也成了具有划时代意义的名作。蒙帕纳斯位于巴黎市区塞纳河左岸，是巴黎艺术家们的根据地。姬姬1901年出生于艾利斯?欧内斯廷?普林，在塞纳河边的沙蒂利永长大。她那未婚的母亲受当地修女之迫去了巴黎，把姬姬交给了以洗衣为生的外祖母抚养。12岁时，母亲把她接到巴黎，但不许她上学，一年后便让她为一个面包师干活。由于不堪忍受面包师夫妇的虐待，她终于出走，16岁时就自谋生路。姬姬遇见一位比她年长的雕塑家街坊，并为他当模特儿。姬姬对自己在1918年首次当模特儿的感受所作的描述表明，中产阶级对模特儿的偏见一直持续到20世纪：“这样脱得一丝不挂，对我来说是从未有过的，但有什么法子呢？我已让他画了三次，但因为画室离我母亲的住处不远，结果邻居告诉她说，我在男人的屋子里赤身露体。我母亲冲进那位雕塑家的住处，她不无悲伤地对我说，我不再是她的女儿，说我是个下贱的妓女。”但姬姬还是加入了蒙帕纳斯的艺术家圈子。战后，姬姬断续给吉斯林、莫迪里阿尼等许多画家当过模特儿。但她与其说是个职业模特儿，倒不如说是这些画家们的朋友。姬姬前发下垂，有双清澈明亮的大眼睛，爱说话，性情活泼，体态丰腴，她非常惹人喜欢。尤其在吉斯林在其画室定期举办的聚会上，她是最有人缘的一位客人。 话再说回来。这幅照片是在姬姬到巴黎不久，即被20年代巴黎具有代表性的美术明信片摄影家曼德尔看中，并为她拍摄的，这也许是她真实地显露自己富有情感的裸体的第一张照片。以这张照片制作的明信片，据说当时就卖了50万份，它明确地宣告了新颖的20世纪的模特儿的诞生。她那娇嫩清丽肉感的裸体已经不是19世纪初模特儿的那种裸体，它宣告了模特儿已不再仅仅是作为构思的素材，而是作为具有生动的情感的肉体而存在。模特儿就是自然本身，而不是其他什么东西。除了模特儿自身的存在以外，什么比例、对称、均衡等等都是次要的。而且，女人体开始占据了画面的大部分，女人的肉体不是作为音乐和美的隐喻，而是作为女人的肉体本身而受到人们的赞赏。 与此同时，照片自身也逐渐脱离初期模仿绘画样式和充当绘画的技术手段的被动地位而找到了独立存在的真正可能性，并且让摄影家一步步超越涩情照片的境界，而在镜头与模特儿之间寻找新的感受与完成新的创造。这个时代的女性也好，或者照片这种传播媒介也好，都真正获得了解放。作为表现对象的模特儿也迅速地成长为具有真正肉体、显示出变化多端的感情的模特儿。而姬姬，这个当年天真幼稚的农村姑娘，后来逐渐由吉斯林、莫迪里阿尼、毕加索等画家画在画布上，而成了君临一切模特儿之上的“20世纪高级模特儿”。而吉斯林的《蒙帕纳斯的姬姬》则是一幅很有代表性的油画作品，画面上的姬姬与她本人一样美丽动人。画家以一种似乎透明的色调使人体的肌肤晶莹得有如瓷器的质感。在蓝色背景的反衬下，这丰润的躯体更增添了几分诱人的官能美。她的一只手绕到对侧的耳边，另一只手摆在相对方向的腿部，使整个人体呈现出几道富有韵律感的优雅曲线。为了突出人体的娇美，画家采用了正面投光，并避免了笔触的显露。更引人注目的还有，吉斯林一面给予她尽可能诱人的丰腴光润，又一面通过她的眼神，传达出令人焦虑的不可思议的冷漠与寂寥。这大概是这位犹太人画家本人那与生俱来的情感表达，又是第一次世界大战后整个社会特有的气氛再现。 值得提到的是，当时与姬姬齐名的富有传奇性的世纪末模特儿还有两位，一位是苏珊娜·瓦拉东，在普维斯·德·夏凡的《神圣的森林》中，被画成一位庄重的理想化的女人，在雷诺阿的《编发辫的姑娘》中，被画成一位可爱的少女，在劳特累克的铅笔画中被画成一个孤独地喝苦酒的女人。瓦拉东后来也成了画家，而她的儿子郁特里罗还是一位著名的画家。另一位叫苏拉·拉努什，她是挪威画家蒙克的情人，是版画《罪》的模特儿。她对这个不停地忙碌着，并用爱与死为主题作画的画家满怀一种甚至病态的热情。这个在画中裸露出一对乳防，目光充满仇恨凝视一处、头发长长的女人，表现出了世纪末流行的所谓“宿命女人”的情调。不过，这类“具有英雄气概”的模特儿不久也就消失了。而且，随着人们对“真实”追求的胃口越来越大，再写实的绘画与再真实的照片也难以令人满足，于是，这个任务就逐渐让位给电影去完成了。官能美所引起的魅惑与不安，转移到大众文化的形象中，就由诸如葛丽泰·嘉宝这类20世纪电影中的妖妇角色去继承了。
3. 模特儿成了怪物（图）
而画家，在现代模特儿登场后似乎对模特儿也变得“无所谓”了，因为以往的“真实”在一些画家的手下一下子变成了极端的“不真实”。模特儿也许依旧是那些职业模特儿，或者依旧是画家的朋友、情人甚至妻子。然而，如果借用中国古画论的说法，对模特儿的“应物象形”似乎无关宏旨，而画家的“中得心源”或“迁想妙得”却是至关重要。也许，最典型的莫过于毕加索的立体主义肖像了。在这里，再漂亮的女郎也让他画成歪鼻子斜眼，如果按传统的审美观，那简直是一个怪物了。 毕加索是现代艺术大师，他一生曾与7位妇女共同生活过。这当中有的是妻子，有的是情妇，但有一点是共同的，她们都曾给他以灵感，都曾是他的模特儿，是他创作的新的开始，使他从失去前一位妻子或情妇的沮丧中重新振作起来。所以人们说他既是一位大画家，也是一位大情人。他在绘画和生活上都同样充满热情，这种热情与他的情欲的天性是分不开的。所以，毕加索的艺术创作与他的爱情生活是同样多姿多彩的。艺术史家将毕加索的作品按风格分为诸如蓝色时期、红色时期等等，而这当中大多与他所迷恋的这7位情人有着密切的联系。有研究者曾做出具体归纳：轻快而美丽的玛珊·亨贝是毕加索立体时期的催生者；娇媚的费南·奥利薇使毕加索的玫瑰时期生辉；端庄的娥嘉柯洛娃带着他回到古典的主题；敏感的玛丽·蒂利丝华特再度唤起毕加索的情欲主义；杜拉?玛尔的强烈性格在关键性的30年代后期与毕加索相辅相成；明朗而活泼的芙兰珊?姬珞，与毕加索同享战后的盛誉；毕加索最后的妻子贾桂琳·洛克时常出现在他的作品中，有时是现实的描写，有时是艳丽色彩的抽象，使毕加索的艺术有了安定正如同她使他的家庭生活安定下来一样。毕加索在各时期所作的妇人像，其中有的可以认出所画的是谁，有的则无法认出。画家在描绘这些模特儿时，往往加上了他的主观幻想，例如他画杜拉·玛尔时，总是画成哭泣的样子，他说：“我怎么也画不成她的笑脸，因为依我看，她是一个哭泣的女人。”毕加索还画过多幅《画家与模特儿》，在这里，不管是模特儿还是画家都是无法辨认的，他们同样都是“怪物”。 战后与毕加索共度一段光阴的芙兰珊·姬珞，曾出版过一本回忆录《我与毕加索十七年》。书中写道，画对于毕加索来说，就像日记和影集，早已成为他人生的一部分，不但伴随他度过岁月中的各个时期，更与他的生活有着密切的联系。他曾经对她说过：“我为你画的素描，就等于是我写的情书。”然而，她又不得不指出：在他的脑海中“绘画”第一，“毕加索”自己占第二，第三才是“女人”。因此很多女人无法与他度过很长的生活，除非是一位具有超人耐力的女人。要做一位大师的妻子并非易事。 毕加索把别人画成歪鼻子斜眼的“怪物”，而同时代的画家莫迪里阿尼对毕加索也并不“客气”。毕加索也为莫迪里阿尼当过几次模特儿，并有《毕加索肖像》油画作品传世。不过，这里毕竟没有歪鼻子斜眼，只是略作变形，强调了对象的个性，而与毕加索的立体派不能等同论之。 莫迪里阿尼是一位意大利犹太人，22岁时来到巴黎。一次，他在艺术家经常出入的场所无意中遇到了毕加索，他的印象是当时毕加索穿着引人注目的肮脏的工作服，于是对他作了一个损毁名誉的评论：“毕加索也许是个领导者，但这不能原谅他的粗鲁笨拙的外表。”但不久，他与毕加索成了朋友，而且很佩服他的才华。当时正是野兽派走向顶峰而立体派正要诞生之际，他曾叹息：“可靠的，唯有毕加索及马蒂斯。”这幅肖像虽然没有歪鼻子斜眼，但也是相当怪的。不过，话又说回来，怪虽怪，他的确在把模特儿“粗鲁笨拙的外表”表现出来的同时，更把模特儿的内在意志与天才也表现出来了。自然，毕加索为他当模特儿毕竟是偶尔为之的事，大量的模特儿还得依靠他人。然而莫迪里阿尼很穷，常常请不起模特儿，所以除了毕加索之外，很多朋友都曾帮助过他，或为他当模特儿，或提供其他帮助。如吉斯林就曾借给他画室，并让自己的妻子给他当过模特儿。还有诗人波罗乌斯基，也曾让自己的妻子安娜为他当过模特儿，并有名作《展开双臂横躺的裸妇》传世。这里的模特儿也是略有变形的，但的确又很美，这恰恰是莫迪里阿尼的特色。 莫迪里阿尼的绘画沿用了他在雕刻艺术中的量感与线条相结合的造型方法，他吸收立体派的分析手法，把对象分解成几个面加以表现，但他并不把对象抽象化，而是完全根据从对象得来的视觉感受，敏锐地刻画出人物的个性。肖像和人体是莫迪里阿尼主要的绘画题材，他的肖像画有着统一的造型模式：如同面具似的脸、没有瞳孔的杏仁般的眼睛、扁扁的三角形或细致的稍微扭曲的鼻子、小噘嘴、弧形的眉等，全都被安置在稍稍歪斜的头部。被单纯化的鹅蛋形或椭圆形的脸部轮廓、细长的脖子、溜肩的躯体，都以明确的线条来勾画。在构图上，被拉长的头部歪斜的姿态稍微偏出画面的中心线，两只眼睛也为了取得构图的均衡而有时呈现出大小不同、高低不等的状况。令人惊叹的是，画家通过这种单纯化的造型，不但生动地表现出了对象的个性，而且强烈地传达了画家本人多愁善感的心情。他的人体画突出地体现了他把雕塑造型因素转移到平面的绘画中的努力。他把简练明快、纤细流畅的线条与近似平涂的色面结合起来，表现出人体的量感和生命力；他用变形的、拉长的脸庞和躯体造型，如泣如诉地抒发了心里的哀愁。在造型上，不管是立着、坐着还是横躺着的人体，其伸展着的下肢往往被切断，手臂也不留下手掌。那柔细而缓和起伏的人体曲线因此而延伸到画外，这不禁令人联想到断臂维纳斯的永恒魅力。 《展开双臂横躺的裸妇》是莫迪里阿尼人体画中的代表作之一，画中的人物充满了难以言喻的生命感。四肢自由展开，使画面构图有着巨大的张力。懒洋洋的模特儿躺在沙发上，她的身体成对角线似的横贯整个画面。长长伸展的躯体，在下肢和手腕处被截去，而呈现出向左右永无止尽的延长状态。画面以暗红、蓝、黑、白等组成的微妙的色调为背景，衬托出具有光泽感的粉红色的肉体。近乎平涂的色彩所造成的量感，使展开的肉体有一种官能的诱惑。这幅面充分地体现出画家与模特儿之间完美的心灵沟通，体现出画家与波罗乌斯基一家深厚的友情。而且，由于画面的亲切感，观众也被引入到
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